ANONYMAT DANS L’ART

ANONYMAT DANS L’ART

ANONYMAT DANS L’ART

Un grand nombre d’œuvres d’art comportent une indication plus ou moins développée, explicite et visible qui permet d’en identifier l’auteur. Cette indication peut prendre la forme d’une signature, d’un monogramme, d’une inscription, parfois d’un cachet, d’une estampille, d’un poinçon ou d’une marque, plus exceptionnellement d’un signe conventionnel ou symbolique. En l’absence de toute indication de cette nature l’œuvre d’art devrait être, au sens strict du terme, considérée comme anonyme.

Les historiens d’art ne peuvent évidemment se résigner à cet état de fait. Face au problème de l’œuvre d’art, signée ou non, leur démarche est triple.

Toute indication fournie par l’œuvre elle-même doit être critiquée car elle peut avoir été ajoutée à l’œuvre (signature apocryphe) ou être, comme l’œuvre elle-même, le résultat d’une falsification. L’indication apocryphe peut avoir un but frauduleux (monogramme de Dürer ajouté sur de nombreux dessins du XVI^e siècle) ou consigner de bonne foi une tradition exacte ou légendaire (inscription Giacomo da Siena , gravée au XIX^e siècle sur la Vierge de Jacopo della Quercia conservée aujourd’hui au musée de la cathédrale de Ferrare).

Les sources écrites anciennes (contrats, inventaires, descriptions, biographies) permettent de restituer de façon certaine à un artiste une œuvre qui ne porte aucune indication. Le seul problème est alors de suivre l’histoire de l’œuvre à travers le temps et l’espace afin d’avoir la certitude que l’œuvre parvenue jusqu’à nous est bien celle que mentionnent les sources et non pas une réplique ancienne (cas très fréquent), une restitution, voire une copie à l’identique (comme pour les statues de plein air plusieurs fois «renouvelées»).

L’analyse stylistique permet de procéder à des attributions et d’enrichir le catalogue d’un artiste par des œuvres tenues jusque-là pour anonymes; ces attributions sont évidemment sujettes à révision lorsque des découvertes d’œuvres nouvelles ou de documents inédits permettent de mieux cerner la personnalité d’un artiste.

Mais si les historiens d’art s’efforcent d’arracher le maximum d’œuvres à leur anonymat, il est plus rare qu’ils s’interrogent sur les raisons mêmes de cet anonymat. Contrairement à une opinion très répandue, il ne convient pas d’opposer sur ce point aux artistes du Moyen Âge, modestes et anonymes, œuvrant pour la seule gloire de Dieu, ceux de la Renaissance et des Temps modernes, conscients de leur rôle éminent. Les signatures d’artistes sont, en effet, relativement nombreuses au Moyen Âge et, notamment dans la sculpture, elles prennent la forme d’inscriptions bien visibles et parfois dithyrambiques (inscriptions en l’honneur de Wiligelmo à la cathédrale de Modène). Le fait pour un artiste de ne pas signer son œuvre peut d’ailleurs être le signe de sa notoriété: puisque chacun connaît le nom de l’auteur, il est inutile que celui-ci soit explicitement indiqué sur l’œuvre elle-même.

Pour autant que l’on puisse extrapoler en l’absence de toutes données statistiques générales, il semble que l’on puisse déterminer certaines constantes en matière d’anonymat des œuvres d’art.

L’anonymat est d’autant plus fréquent que la réalisation de l’œuvre présente un caractère collectif. Les dessins d’architecte sont souvent signés. Le monument lui-même, résultat de la collaboration de très nombreux corps de métier, ne le sera que très exceptionnellement (mis à part le cas particulier des immeubles parisiens de la fin du XIX^e siècle).

La marque, par laquelle l’œuvre d’art échappe à l’anonymat non comme œuvre d’un artiste particulier mais comme production d’un centre artistique, a une valeur commerciale; elle garantit la loyauté, la bonne exécution de l’œuvre (retables brabançons) ou même son origine (fabriques de céramiques). D’où l’apparition précoce des marques (poinçons) pour l’orfèvrerie, domaine où ces éléments étaient inséparables de la valeur intrinsèque de l’œuvre.

Une même œuvre peut porter plusieurs indications d’auteurs à partir du moment où plusieurs artistes distincts sont intervenus dans les étapes de la création. Ainsi certaines sculptures en bronze portent la signature du sculpteur et l’indication (inscription ou cachet) du fondeur, et les estampes (noms de l’auteur du dessin et du graveur).

Les œuvres d’art faisant l’objet d’un commerce actif sont rarement anonymes; c’est pourquoi les signatures sont particulièrement fréquentes sur les peintures relativement récentes, les petites sculptures, les meubles (mais le nombre des estampilles authentiques est relativement faible).

En fait, si l’œuvre d’art anonyme est un sujet d’étude pour l’historien d’art, elle est une source d’inquiétude pour le collectionneur et donc pour son corollaire, le marchand. Plus encore que la conscience de leur individualité, ce sont sans doute les lois du marché qui ont poussé les artistes à signer leurs œuvres. À partir du moment où l’œuvre d’art devient moins un objet d’usage ou de délectation qu’un objet de spéculation, le fait de pouvoir en nommer l’auteur permet de l’insérer dans un réseau de références apparemment objectif qui facilite l’établissement d’une «cote», et confère à toute acquisition l’aspect rassurant d’un placement sur une valeur incontestée. Au XIX^e siècle, le fait pour l’artiste d’apposer sa signature pouvait apparaître comme une manifestation individuelle et comme l’affirmation de sa personnalité. Au XX^e siècle au contraire, l’anonymat a été revendiqué à diverses reprises comme un moyen d’échapper à l’emprise d’un système mercantile. Ces tentatives, parfois collectives, le plus souvent éphémères, ont été bien vite «récupérées». Elles ont cependant contribué à mettre en évidence le poids du «marché de l’art». L’œuvre anonyme sollicite certes notre curiosité mais aussi nous inquiète et nous échappe. Nommer son auteur, c’est réduire sa part de mystère, c’est la tenir dans des limites à nos mesures et, d’une certaine manière, nous l’approprier.

Encyclopédie Universelle. 2012.